Не «Стоп снято»: Режиссер Костас Марсаан о работе над оперой

YAKUTIA.INFO. В Государственном театре оперы и балета скоро будет готов новый оперный спектакль «Юко и Анэкэ» по мотивам повести Николая Курилова, основанной на юкагирских легендах. Материал этот абсолютно новый. Автор музыки, то есть главный автор оперы как таковой, – композитор Николай Михеев. А вот постановщиком спектакля довольно неожиданно стал Костас Марсаан, известный любителям кино как режиссер фильма «Мой убийца».

В театральных постановках у него опыта как такого нет, а здесь сразу такой сложный жанр. Но работа, тем не менее, уже подходит к концу и спектакль получается. Этот год выходит у ГТОиБ немного эксперементальным по части оперы – сначала «Трубадур» Сергея Потапова, потом «Директор» Светланы Шадриной, а теперь и эта постановка. О том, каким будет новый спектакль, своем взгляде на оперное искусство и новых для себя театральных открытиях через призму кино в интервью «Якутия.Инфо» рассказывает Костас Марсаан. 

– Конечно, когда Николай Михеев получил такой заказ – написать оперу, то он немного растерялся. Он до этого писал симфонии, но сделать оперу – это совершенно другой уровень. Считается, что опера – это как раз высший класс композиторского искусства. Музыка, пение, драматургия – все это есть в опере. В общем, Николай решил обратиться ко мне.

То есть к человеку, который тоже оперы раньше не ставил.

– (Смеется). Да. В опере опыта не было. Но вместе с тем оперу я люблю и могу сказать, что это один из моих любимых жанров в классическом искусстве. Итак, Николай попросил у меня помочь ему именно с драматургией – из повести Николая Курилова сделать спектакль. Эта повесть довольно большая, и мы убрали оттуда разные боковые линии и оставили только историю любви Анэкэ и Юко. И наша работа началась. Потом мы нашли в Москве профессионального либреттиста Артема Золоторева, который очень хорошо, как мне кажется, сделал поэтический текст. То есть хорошая музыка и слова уже есть. Теперь дело за мной – воплотить все это на сцене! (смеется).

Понятно. Воплотить, конечно, непросто. Первый опыт и сразу такой сложный жанр. Как тебе как кинорежиссеру эта работа?

– Специфика театра все-таки отличается от кино. Ты видишь один общий план, на котором все происходит.

Но тем не менее, я для себя сделал такое разделение: арии – это крупный план, дуэт – это средний план, а хор – общий план. И после этого понял, как монтировать всю эту историю. 

– Если говорить по-киношному. Но в начале я немного был растерян. Да, я видел много оперных постановок – что-то мне нравится, что-то меньше. Нужно было понять, какая будет эстетика в нашем спектакле. И я решил оттолкнуться от северного косторезного искусства.

В каком смысле?

– Пластика. В пластике солистов и хора соблюдать некую статичность или застывшую динамику этих фигурок. А, помимо  фигурок, еще и от графики, в первую очередь работ самого Курилова. Кстати, увидев его работы, я решил, что сценография должна быть в этой эстетике. Но это была только концепция. А вот с ее воплощением были трудности. Ведь действительно пластика театра другая.

Иногда хочется сказать – «Стоп, снято!» А тут все каждый день меняется, все живое. И зафиксировать, и положить на полку не выйдет. И могу сказать, что вначале меня все это раздражало. Но потом, как ни странно, я начал входить во вкус. Ведь можно все менять. Сегодня нашел одно решение мизансцены, а потом решил поменять – и ничего тебе не мешает.

Да, это не отснятый материал.

– А потом добавился еще хор и балет, и это нужно было соединить вместе. Причем так, чтобы стилистически все было выдержано правильно.

Этот опыт можно сравнить с тем, как начать не локальный конфликт, а сразу полномасштабную войну.

– Слава богу, что вначале я не осознавал, как говорится, всей глубины катастрофы. Поэтому я просто согласился и решил, что будем решать проблемы по мере их поступления. И, конечно, мне очень помогают и хореограф Екатерина Тайшина, и помошник режиссера Татьяна Саввинова.

Какую-то «киношную» технику на сцену не перенес?

– Резкие склейки между картинами. Вообще в театре со сменами действий проще. В театре есть условность – в кино действие привязано к определенной реальности. В одну сторону повернулся и ты дома, а в другую – уже в тундре. И мне это было сначала непросто. Но я понял, что в театре возможно все. Чего невозможно в кино.

Например?

– Форма существования актера – он может стать деревом или статуей. Молодая актриса может играть старуху и наоборот. В кино тоже можно, но там нужно убедить зрителя в такие трансформации. Загримировать можно.

Грим помогает во многих ситуациях.

– Да. Но в театре без многих дополнительных средств можно убедительно сделать образ.  

Как с музыкой работалось?

– Тут тоже было непросто. Помимо того, что нужно было сделать связь между частями, которые должны быть выдержаны в одной стилистике, нужно было еще все это привязать к голосам и оркестру. В этом смысле у нас было очень много работы с дирижером Николаем Пикутским. Он  в уже готовой партитуре делал некие акценты, позволяющие создать нужное настроение на сцене. Работа с дирижером – это как в кино работа режиссера с оператором – самое важное.

Да. У вас тут полностью все с нуля. Можно смело делать какие-то правки.

– Мне повезло, что эта опера новая. Людям ее не с чем сравнивать, поэтому мы можем менять что-то в ходе работы. Кстати, когда я в Москве сказал, что еду в Якутск ставить оперу, то это восприняли как нечто очень особенное, высший пилотаж.

Я удивился, конечно, и сказал, что мы с композитором еще три года назад начали эту работу. На что они с удивлением сказали: «Так композитор еще жив!».

И слава богу!

– Да, но они очень удивились. И в процессе работы я понял, насколько важно иметь контакт с композитором – где-то сократить, где-то добавить. В общем, мы все в процессе работы вносили какие-то правки. И этим мне нравится театр, что можно отдаваться процессу и пробовать.

Есть, скажем так, академические постановки, а есть современные, новаторские или интерпретаторские. Вы каким путем пошли?

– Лично мне нравятся оперы эпохи барокко. По звучанию, вокалу, способу подачи. И, может, именно это повлияло на меня в выборе эстетики. А по поводу интерпретации, то тут пока нечего интерпретировать. Можно этим заниматься, когда материал уже старый и современные режиссеры ищут в истории что-то актуальное. Но у нас все новое и наша постановка станет неким каноном. А интерпретации будет делать кто-то другой, а не я (смеется). Вообще в  прошлом году я посетил курс лекций и мастер-классов по оперной режиссуре. Там лектор из Голландии говорил и о том, что время костюмных драм уже прошло. И европейский зритель ходит в оперу за интерпретацией, а не за иллюстрацией. Конечно, говорят, что золотое время оперы прошло. И кризис есть даже на всемирно известных площадках. Поэтому чтобы вызвать интерес, прибегают к чему-то необычному, к эпатажу. И я в этом смысле скорее за современный взгляд на оперное искусство – когда можно минимальными средствами достичь хороших результатов. Когда публика тоже может включать свое воображение. И у нас в этом спектакле это есть.

В этом году в ГТОиБ появляются сразу два оперных спектакля от «неоперных» режиссеров. Это «Трубадур»  Сергея Потопава и «Юко и Анэкэ» Костаса Марсана, то есть твой. Что бы ты мог сказать на этот счет?

Думаю, что это хорошая практика. Взгляд со стороны зачастую бывает иным и приводит к неожиданным и интересным результатам. По поводу своей работы как «неоперного» режиссера могу сказать, что, учитывая мою любовь к опере, я постарался сделать спектакль так, чтобы подчеркнуть красоту музыки. Чтобы действие «не мельтешило» на сцене, а придало музыке глубину.

И я приверженец того, чтобы в опере на первом месте была музыка. И на сцене хочется создать что-то такое же красивое, как и музыка – чтобы зритель наслаждался. А эксперименты… Я не против, если потом по этому же сюжету Сергей Потапов сделает что-то вроде зомбоаппокалипсиса (смеется).